Quando lançou seu livro O que é isso, companheiro?, Fernando Gabeira colocou-lhe na capa a chancela de depoimento, e dividiu o trabalho em 16 “partes”, e não em capítulos. Nos depoimentos, os juízes ouvem as partes.

Ter como objeto pessoas e fatos reais diferencia o depoimento de qualquer manifestação ficcional, o que compromete o autor com a correspondência da obra à realidade dos fatos e personagens que reporta. No livro, porém, o personagem central é ficcional: o Gabeira personagem é uma figura que nos anos 60 já disporia de formulações críticas que, de fato (historicamente), só viriam a ser elaboradas coletivamente anos depois, como resultado de experiências, reflexões e formulações dos quadros e organizações de esquerda (no Brasil e no exílio), esquerda que o autor tenta desacreditar e desqualificar ao longo do trabaho. Como esse personagem confunde-se com o autor, o narrador e a própria história, o livro torna-se todo ele uma ficção cuja estratégia geral é a de apropriar-se da virtude alheia e, ao mesmo tempo, tentar ridicularizar aqueles de quem espoliou o mérito.

Daniel Aarão Reis Fº em seu artigo “Versões e ficções: a luta pela apropriação da memória” (ver p. 101), observa:
A visão crítica do período, amadurecida coletivamente no longo exílio, é retrospectivamente localizada no fogo mesmo dos acontecimentos, concentrando-se no personagem principal. E, assim, Gabeira/guerrilheiro ressurge descolado da ingenuidade ambiente, reescrito pelo autor com uma superconsciência das tragédias que haveriam de vir.

No filme de Barreto/Serran, a mesma trapaça se construirá na contramão. Defendido publicamente como ficção pelo diretor, numa das seqü.ncias finais, quando o personagem Paulo (Pedro Cardoso), depois do seqüestro, dirige-se a uma casa num bairro de periferia para encontrar Maria (Fernanda Torres) e se detém para olhar, colados nos muros, os cartazes com fotos dos militantes procurados pela repressão, a câmera, sem corte ou trabalho de edição/montagem, vai do rosto de Cardoso (até então Paulo ou eventualmente Fernando, nas cenas iniciais antes do recrutamento) para a foto do cartaz que reproduz o rosto de Cardoso, e sob a qual está escrito “Fernando Gabeira”. Este último plano é tão rápido que não é suficiente enquanto estímulo para que os espectadores tomem consciência do que estava escrito. No entanto, é exatamente esse truque (subliminar) que sagrará definitivamente o filme ficção enquanto depoimento na subjetividade do espectador.

Textos e contextos
Um depoimento legitima-se (torna-se verídico) perante o público a partir da documentação que reúna e/ou pelas reflexões que articula e/ou pela legitimidade do autor. Fernando Gabeira, em seu livro, aposta na terceira alternativa. Para isto e por causa disto seu personagem necessita sempre de um destaque maior do que a participação que realmente teve nos episódios que relata. Pelo mesmo motivo, o filme não pode prescindir de um ficcional-Gabeira dotado de uma superconsciência.

Nossa insistência na discussão da questão documento/ficção deve-se ao fato de que não entendemos o livro como uma peça apenas ou fundamentalmente narcísica, mas como um documento de adesão à transição conservadora que já se anunciava no Brasil no final dos anos 70, quando o livro foi lançado. Uma transição que naquele momento já consumara uma anistia recíproca.

O roteiro/filme não passa de um agiornamentto do livro/argumento, e o colorido radicalizado do primeiro face ao segundo reside fundamentalmente nas possibilidades e necessidades colocadas pelos dois momentos históricos em que se manifestam.

Ainda que, no Brasil, as forças conservadoras tenham mantido sempre o controle da abertura e da transição, o final dos anos 70 assiste a uma grande ascensão do movimento operário, sindical e popular e das camadas médias urbanas, dos quais a esquerda, trazendo consigo a memória (crítica) de todas as fases anteriores das lutas contra a ditadura, ainda disputava a hegemonia (política e ideológica).

O contexto internacional era um mundo ainda bipolarizado pelos EUA e URSS, sob os efeitos da crise do petróleo, e onde a nova política externa de Washington fundava-se nos direitos humanos de Jimmy Carter.

Como hoje, finda aquela bipolaridade, o mundo está globalizado e os mercados de investimento e consumo de cinema — e o Oscar — visados pelo filme ficam acima do Rio Grande e têm suas leis próprias, como a maior força política de esquerda no Brasil tende a zerar a história no final dos anos 70, e o projeto neoliberal e sua implantação no país são presididos por um ex-exilado e cassado, que pede que esqueçam tudo o que ele escreveu antes, o filme pode (e deve) ousar mais. O filme de Barreto/Serran é um manifesto de adesão ao neoliberalismo, ao qual o deputado Gabeira não faz qualquer ressalva.

Os recursos e o método
Como nas concepções fascistizantes das comunicações e artes, o livro privilegia as sombras e os estados de inconsciência, as técnicas de condicionamento e subliminares e a catarse para atingir a subjetividade do leitor pela porta dos fundos. O filme segue seus passos.

Levando-se em conta os tempos de que trata e os recursos literários que mobiliza, o livro/argumento pode ser dividido, grosso modo, em três blocos. O primeiro bloco, cujo tempo real abrange do golpe civil-militar de 1964 até setembro de 1969 e que engloba os 15 primeiros capítulos, estrutura-se fundamentalmente como uma peça do teatro de revista.

Uma série de pequenos sketches por onde circula — como personagem central e costurando-os entre uma piadinha e outra — o ficcional-Gabeira. Os militantes são construídos linearmente enquanto personagens, ao passo que aquele é complexo e profundo. Diferentemente do teatro de revista, o personagem central/estrela está excluído do deboche. O teatro de revista não precisa de heróis. Onde a estrela não se leva a sério, o ficcional- Gabeira é um poço de bom senso e de outras virtudes ao gosto de uma classe média conservadora.

O humor e as insinuações do teatro de revista são geralmente construídos na base da ambigüidade de signos e de silogismos, falsos silogismos e sofismas, onde o terceiro termo (a conclusão) é deixado quase sempre em aberto, a cargo da imaginação já anteriormente induzida do espectador. É nessa estrutura de lógica formal que o autor encaixará algumas formulações da autocrítica da esquerda, manipulando tais formulações e submetendo-as à lógica das palavras, e não à dinâmica dos fatos.

A idéia generalizante de uma esquerda caricata, no livro, é construída cumulativamente, ao longo dos diversos casos que narra. Como no filme, além de tudo, Barreto e Serran dispõem de menos espaço/tempo para sua narrativa, devendo construir a caricatura em poucos episódios, o grotesco se revela mais rapidamente. É também para suprir essa exigüidade de espaço/tempo que eles, por exemplo, recrutam um elenco de comediantes para protagonizar os jovens militantes.

O encantamento dos espelhos
No segundo bloco (capítulo 15, que trata do seqüestro do embaixador Elbrick), consumado o condicionamento do leitor àquela lógica do teatro de revista, a estrutura narrativa do livro se apoiará na idéia do duplo, do simétrico, do simultâneo e do contraponto. É com esse instrumental que o autor passará para o leitor, entre outras, a idéia de que ele e o embaixador são dois iguais

O texto do manifesto dos seqüestradores e duas cartas de Elbrick à esposa são apresentados transcritos (e com idêntico tratamento gráfico — o itálico), o que lhes confere o mesmo nível de realidade e de importância. Além e mais do que apresentar seu personagem e o do embaixador como gente do mesmo coturno, num mesmo movimento, o que Gabeira pretende e diz (sem escrever) é que foi ele o autor do manifesto. A indução é feita também cumulativamente e de vários modos. Destacamos três principais: os militantes da esquerda já tinham sido, no bloco anterior, desqualificados, incapazes portanto de produzir um texto sobre o qual o autor desdobra se em elogios, inclusive sobre seus aspectos formais, quando observa a tentativa (do manifesto)

ainda que não elaborada, de fugir à velha lengalenga da esquerda, aos discursos muito bacharelescos que não atraíam ninguém. Neste sentido, a experiência dos textos dos panfletos que se produziam diariamenteno movimento operário foi aproveitada pelo redator.
(O que é isso, companheiro?, p. 114, editora Codecri, 4ª edição)

Até este ponto do folhetim, Gabeira é o único personagem capaz de transcender tal “lengalenga”. O manifesto é tratado ao longo do capítulo (p. 113 a 115) na primeira pessoa do plural — o que pressupõe diversos autores ou um plural majestático —, e apenas no parágrafo que citamos acima surge, depois de uma enxurrada de sujeitos sem os complementos nominais necessários à clareza do texto ou simplesmente indefinidos, um autor singular: “o redator”. Aliás, uma palavra muito bem escolhida, pois logo abaixo da sua superfície podemos ler “jornalista”. O leitor foi bombardeado desde o primeiro capítulo do livro com a informação de que “Gabeira é jornalista” — “as palavras que se ponham sentido”, diria o Ovo, personagem de Alice no país dos espelhos.

O capítulo coloca ainda o ficcional-Gabeira diante do embaixador como um duplo e simétrico, quando da preocupação de ambos — como cabe aos heróis — com o destino dedamas desprotegidas: o embaixador com o de sua esposa — Elviry — e o ficcional-Gabeira com o de Helena — a fiadora do aparelho onde está cativo Elbrick. Finalmente, como seu duplo simétrico, o embaixador diverge e critica “inteligentemente” a instituição a que serve: neste caso, a política externa do governo norte americano.

O contraponto é utilizado no tratamento da figura de Joaquim Câmara Ferreira — o Toledo. Enquanto o embaixador (da mesma geração de Toledo) tem inteligentes diálogos com o redator-fic-cional-Gabeira, as intervenções de Toledo são todas no sentido de pedir ao último coisas tolas ou descabidas.

A simultaneidade mais importante utilizada é a seguinte: “Enquanto Vera examinava a casa do embaixador em Botafogo, buscávamos [primeira pessoa do plural] em Santa Teresa a casa onde ele ficaria quando seqüestrado.” A construção induz o leitor a pensar que Gabeira já sabia que a casa em Santa Teresa seria alugada para o seqüestro, quando a procurou, embora não o afirme.

Todos sabemos que a casa fora alugada apenas para abrigar uma gráfica do MR-8, sendo a decisão de lá colocar o embaixador tomada de última hora. Em entrevista Helena Salem — transcrita neste livro — Daniel Aarão conta:

O Gabeira (…) só soube o que ia acontecer no próprio dia da ação (…) Ele não teve nenhuma participação na elaboração da ação. (…) Ele nunca teve essa idéia [do seqüestro].
Aliás, em entrevistas (…) ele muitas vezes dava a entender que tinha tido essa idéia e tinha redigido o manifesto, mas depois ele próprio veio a público esclarecer que não.

Será em meio a esse hipnótico jogo de espelhos e deformações da realidade que Barreto e Serran construirão o personagem Renée (Cláudia Abreu) e o episódio da incontinência intestinal do embaixador.

Barreto explica o fato de ter incluído ficcionalmente o problema intestinal porque “a filha do Elbrick (…) me disse que antes de o pai ser seqüestrado ele era um homem muito anal, muito formal, muito frio, distante. (…) Então, veio a idéia da incontinência”. Ora, ainda que levando a sério essa psicologia de botequim (ou será de bistrô?), a necessidade estrutural da cena para a narrativa encontra-se na necessidade do duplo, do simétrico para o desarranjo emocional do ficcional Gabeira que, em outra “licença dramatúrgica”, ameaça explodir acabeça do seu duplo, Elbrick.

O gancho para a criação da personagem Renée, por sua vez, está numa frase do autor do livro (p. 109), referindo-se a uma conversa de Vera Sílvia Magalhães com o segurança do embaixador durante o levantamento que ela fazia da casa: “Vera sentiu no ar que havia sexo e conduziu imediatamente para este lado.” O que a dupla Barreto/Serran extrapola a partir daí é inominável, e a própria Vera Sílvia já respondeu na medida exata o que devia ser dito. Com o telefonema de Renée para seu pai, depois do affaire com o segurança, Barreto e Serran dão sua versão, por meio de um recurso psicologizante — e, portanto, abstraindo e escondendo a questão política e objetiva da ditadura — sobre a opção pela militância feita pelos jovens da época: desajustes e problemas com a família.

Assim como Renée, todos os jovens militantes. Este foi o discurso da ditadura, que patologizava as manifestações de dissidência (fossem os militantes de esquerda, fossem os hippies) e responsabilizava as famílias pelo fato e por seu controle. Cecília Coimbra dedica o capítulo 7, “Um adendo às práticas psicanalíticas: a família e a subversão”, do seu livro Guardiães da ordem, ao estudo dessa questão.

Acompanhando ainda a repressão de então em seus argumentos, Barreto e Serran entendem e nos dizem que a militância daqueles anos se resumia a um punhado de jovens desajustados, manipulados por velhas raposas nada confiáveis (Toledo e Jonas). Daí a necessidade não apenas de se referirem a Toledo nos mesmos moldes do livro (senil), como também o de criarem um Jonas (o comandante da ação, e não por acaso praticamente ausente no livro) psicopata. Isto atende também a requisitos conceituais da modernidade neoliberal, segundo a qual um dirigente revolucionário histórico e um operário revolucionário “são coisas ridículas”, “obsoletas” ou “jurássicas”.

“Humanizando”
A construção da narrativa do terceiro bloco do livro (último capítulo: clandestinidade, prisão, tortura e libertação do personagem central) obedece à estrutura das epopéias, antiga forma gravada (e legitimada) no inconsciente coletivo e que sustenta invisivelmente o texto. É a coroação do herói e a descrição de suas aventuras, descobertas e proezas no caminho de volta ao lar. Mas, aqui, trata-se daquelas epopéias encomendadas por príncipes para louvar seus feitos, e nos quais ele (o príncipe) é o herói, e o poeta a quem se faz a encomenda não passa de um cortesão, geralmente ralo de talento literário, bem como de caráter. Para além disto é que Gabeira inova: o príncipe (que é a transição conservadora) está oculto, e o herói é o personagem de ficção que o leitor deverá supor real e que corresponde ao autor.

Assim, depois do seqüestro, acompanhamos as peripécias do ficcional-Gabeira clandestino no apartamento da professora Ana (RJ), na casa de uma família operária (SP), no aparelho que aluga (SP), sua queda e passagem pelo hospital militar e organismos da repressão — onde se deslumbrará com o lúmpen, medida de todas as coisas — e, por fim, sua saída em troca do embaixador alemão.

Nesse trajeto, o personagem visita todas as classes sociais dominadas e, uma a uma, passa a “humanizálas”, descaracterizando as suas situações, os interesses e papéis sociais e políticos dessas classes. Para tanto, lança mão de uma subliteratura melosa, cuja matriz varia caso a caso. “Humanizadas” as classes, “humaniza-se” também a repressão. Aqui a estratégia segue dois caminhos: primeiro (e outra vez) a técnica cumulativa; segundo, a apresentação da tortura enquanto fruto da razão.

No primeiro caso, trata-se de listar tantos funcionários dos órgãos da repressão e policiais “bonzinhos”, tantos gestos simpáticos que, aquilo que foi a exceção transforma-se em regra, uma vez mesmo que, comparativamente, poucos elementos truculentos são descritos.

No segundo caso — que está imbricado com o primeiro —, a tortura vira exclusivamente uma prática racional. Ora, a face racional da tortura é sua face de política de Estado, decidida na mais alta cúpula do governo que a dirige e a coloca a seu serviço. Mas, como os comandantes civis e militares estão invisíveis no livro e a natureza do regime não é seu objeto, dirigentes e regime ficam absolvidos. A racionalidade, por sua vez, é transferida pelo autor para os porões do regime que, todos sabemos, viviam infestados de psicopatas cujas taras sempre foram colocadas a serviço daquela razão que as estimulou e orientou.

Para ser fiel ao espírito do argumento e obedecer ao espaço/tempo de um filme comercial, a dupla Barreto/ Serran abandona a técnica cumulativa, substituindo-a pelas caricaturas dos dois policiais jovens (Marco Ricca e Maurício Gonçalves), coisa tão óbvia que não nos deteremos sobre ela. Quanto à racionalidade da tortura, o filme acompanha o livro ao pé da letra e ainda fabula com a criação do personagem militar moderado, interpretado por Othon Bastos — outra “licença poética”.

Depois da cena que legitima o filme enquanto depoimento, e à qual já nos referimos, quando o público já identificou e se identificou com o redator-ficcional Gabeira, passamos para a construção final da catarse. Em ritmo de thriller, o personagem é perseguido, baleado e sagrado herói na tortura, desembocando, por fim, na cena cinematográfica e plasticamente mais bem construída do filme: a reconstituição da foto histórica do embarque dos presos trocados pelo embaixador alemão ocidental von Holleben, com direito a Maria (Fernanda Torres) chegando de cadeira de rodas, zoom in, closes e tudo.

E todos choram, purgam suas culpas e saem reconciliados com o mundo e suas consciências — que ficaram penduradas no cabide do saguão e que agora já podem ser outra vez colocadas nas cabeças, como os chapéus.

ALIPIO FREIRE foi militante da Ala Vermelha e esteve preso de 1969 a 1974.
É jornalista e artista plástico. Sobre o período,  fez roteiros e dirigiu os vídeos
De amor y de sombra, A todos que lutam e Viva o povo brasileiro.
Organizou um acervo de peças e artesanato realizados nos presídios
políticos de São Paulo pelos que lá passaram entre 1969 e 1979.

Diadema, dezembro de 1996